Theatrical Representation of Chinese Nationalities
跳出來的中國少數民族
吳燕和教授
Professor David Y. H. Wu
記錄：蔡馨儀
今天我把中文題目訂為：「跳出來的中國少數民族」。為什麼說「跳出來」？其中包含兩層意義：一個就是直觀，是「跳舞」的意思；另一方面，就像是北京話會用「蹦」這個動詞形容「突然發生」，中國少數民族究竟為何選用戲劇化的舞蹈表演作為論述，並且可以繼續延伸這個問題，他們(或者應該直接說「她們」，在這些舞群中幾乎清一色是婀娜多姿的妙齡少女)又怎麼展現出來？從我過去包括新幾內亞、臺灣、大陸等地的田野工作，還有暫居日本與韓國的經驗，都可以發現許多事件(event)和大眾文化的傳播與形塑相關，並且與體育活動加以連結，最明顯的例子包括跨國企業的經費贊助。所以第一部份我想先以自身的小故事當開場白，談談這些東亞社會、奧林匹克運動會和國家民族認同；接下來的第二部份才深入理論，分析中華民族與中國少數民族的表述、想像與運用舞蹈表演再現的意義；第三部份是本次演講的主體，我認為所謂「中華民族」絕非客觀科學的分類，沒有一定的本質，主要還是在於透過歷史、後現代、時間和空間的多重聲音下交織而成的產物；也因為如此，在最後一個部份，我想與在座的各位交換意見──這個產物再現(representation)的主體究竟是人群，還是國家？
早在1988年首爾主辦的奧運會後，有一個由文化學術委員會主持的研討會邀請我參加，當時已有很多社會科學界的人士討論體育、文化和民族主義的關係；1986年上海獲得亞運主辦權，引起大陸方面的重視和積極籌備，其時我恰在中國進行幼兒教育調查，因此也注意到官方如何運用體育建立認同形象。1992年我在日本的京都大學擔任客座教授，又再度遇上一個關於運動方面有趣的爭論話題：有一位具有夏威夷原住民(其後我將以土人代稱)血統的相撲選手，正在等待相撲委員會的核可，是否能獲准拔升最高榮譽的資格；這個問題一直持續討論到我返回夏威夷東西研究中心後，還有記者跑來採訪，希望我根據客座日本時社會觀察的經驗進行分析，推測日本相撲界到底會不會頒給外國人(而且還是原住民)這項殊榮？相撲做為國家特殊的競技運動，與日本的文化傳統關係密切，所以已經不是技術問題的考量，而牽涉到「文化」概念。也因此，這些經驗啟發了我從1980年代中共開放以來，主持數個中美合作計畫進行調查的同時也注意著當地的舞蹈，並且在1990年代初期開始以「民族舞蹈與國家認同」為題，進行人類學研究。
或許也有同學疑問：我又為什麼會關注人類學與舞蹈的主題呢？其實我早在1958年進入臺大人類學系後，就跟隨李亦園老師到太巴塱與馬太鞍部落進行田野工作，研究阿美族的歌舞，後來收錄於李亦園先生編纂的《阿美族馬太鞍部落調查報告書》中，這大概是最早一篇記述阿美族歌舞的學術文章。當時，我為了快速、精準記錄下舞蹈動作而發明的許多方法，後來竟發現與日後中國大陸的舞蹈專家們為了以文本敘述、教授舞蹈的記述方式非常類似。後來我也以雲南白族為研究對象，在1980年代的漢學會議中提出「民族建構」的概念與過程，引發了許多歷史學者，如Dru Gladney(杜磊)教授的注意與討論，也是我在這方面重要的研究成果。
我以數張從報章雜誌，還有我自己拍攝的照片展示為例，希望讓大家可以感受到，國家透過運動展現整體性的力量。其中最明顯的例子是北韓，他們在奧運會上動員了許多人力，進行「排列字卡(flash card)」的技術訓練，排出各種象徵國家的圖案，甚至以壯觀的字形同時搭配上響亮的口號：「我們的總統金日成」。當然啦，中國大陸除了在此方面不遑多讓，官方甚至把不同群體的傳統服裝轉化為類型各異的少數民族服飾，使之成為讓一般大眾，只要稍具知識就可以辨認的象徵符號(symbol)。例如上海亞運就邀請了以穿著美麗皮襖的藏族少女，再加上天然皮毛裝飾的舞蹈節目為開幕重頭戲。而官方一年一度還會盛重舉辦「中國少數民族傳統體育運動會」，各族也要以部落的禮服盛裝參加，從籌備網站上的大合照上可以看到，除了漢族較為「平常」以外，其他五十五個民族都極其華麗，甚至還依稀辨識得出一個眼熟的裝扮──沒錯，正是臺灣來的排灣族，而且如果以人類學知識的角度觀察，這個頭飾還只有頭目階級才可佩戴，由此也可看出官方模塑符號時的立場態度。另有一點也值得注意，舞群清一色是年輕的少女。
大陸方面還對這場大型文藝表演的新聞報導巧妙措詞：主題為「永遠的和諧」。活動意義是「述說著中國五十六個民族的大家庭的不同起源與延續，並且共創同舟共濟、共同繁榮的美好家園，是述說中華文化的偉大史詩」。如果翻閱中國發行的《民族(Nation)》期刊，也可以經常看到類似的評論。或者會有一些非人類學者質疑：這樣把舞蹈跨越時空地與國族主義和國家認同連結在一起，有什麼批判性的意義嗎？又應該要以何種關係連結？我的答案是，在人類學研究中，「多點民族誌(multi-sited ethnography)」的比較方法，還有「多聲論述(multi-vocal narratives)」的書寫形式能夠提供非常重要的架構和分析。不過進入更抽象層次的討論前，我想以幾則趣談，幫助大家更清楚體會國家的政治與社會活動密不可分的權力關係。
1982年，我和王維蘭女士前往剛剛開放的大陸進行兒童教育人類學的計畫考察，也許是因為我們拿著美國籍卻是中國裔的身份，不僅受到現名北京醫科大學的教授們的禮遇，甚至連地方上的衛生部長、黨委書記也前來接待。其中這位具有軍人身份的黨委書記雖然在當時算是地位最高，但其實在教育程度上他只有初中畢業；他陪伴我們到處訪問的幾天之後，也問了一個問題：「你們美國官方怎麼進行統一思想的工作？」當我們說，美國「不進行」統一思想的工作，政府「不管」人們對國家有任何看法時，他臉上的表情滿是震驚。身為一位黨委書記，他的終極職務就是要讓人們的思想一致效忠國家，如果政府不「教育」人民，國家統一如何達成？第二個故事是發生在我前往蘭州進行田野工作的途中，當時大陸逐漸放寬宗教信仰，允許道觀恢復活動；結果我在剛跨入小廟的門檻時，就發現樑柱上吊掛著好大一幅橫聯：「協助政府努力做好宗教自由的工作」看起來實在矛盾，既然是「開放自由」，為何又要「協助政府做好工作」，而且還要用「積極努力」的態度？到底又該怎麼做呢？
最後一則淪為去年香港輿論界的笑談：現任中共總理胡錦濤下令揚州炒飯要標準化作業，口味、食材都要一致。其實此「揚州」非彼(地理上位在湖北的)「揚州」，揚州炒飯完全是香港人發明的料理，指的就是一定要加入蝦仁和蛋，再傳播到國外成為中式菜餚的基本品項。在美國，我們會到「老廣」開設的中餐廳，點一盤「yan-chou」炒飯，而其中「chou」的發音還有帶點歧視意味的雙關：美俚語中的chou也可意指給狗的食物。由一位國家總理嚴正下達這種看似荒誕的命令，其意義究竟為何？另外，我曾透過媒體報導閱讀過前任總理江澤民對音樂的看法：「我愛聽古典音樂，但也能『忍受』那些節奏快的。」這也許只是一個附庸風雅的意見評論，所謂「節奏快的」其實也是他個人對流行音樂(pop music)的刻板印象；卻因為他作為國家領導人的身份，所以他的「能夠忍受」似乎成為一道從上而下的特赦令，可以「容許」人民聽那些不同類型的音樂。
正式進入分析舞蹈與國家認同的關係，首先，我的論點很明確：就是舞蹈促進(facilitate)、完成了國家塑像的創造和論述。不過到底為什麼以舞蹈的方式來呈現？是怎麼創造？這些就必須要回歸歷史來觀看，而又特別再提出我所關注的三個方面：第一個是關於國家的論述，透過服裝和舞蹈表演，當我們想像國家原住民時就會自然浮現出一個「有特色的」畫面，例如前述我所提過從毛皮聯想到寒冷的西藏，而如果常看古裝連續劇，只要一看到清宮的女裝就知道「格格」來了；第二層是想像的共同體(imagined community)，正如Benedict Anderson所主張，這個產物實現了集體幻想的、屬於中國人的國家認同，而讓我們確實感受到是一個共同體；最後一點則是完成了國家的計畫，把虛幻變成真實，把「什麼是中華民族」轉為具象。而這種情況也讓認同的概念和群體規模出現了不同的詮釋：我在1980年代初曾經到過東北，當時會說滿語的滿族人口大概不會超過數十位；但是這個數字隨著行政保留區的劃分、改革開放的影響而日漸攀升到今天將近數萬人之多。他們都說自己是滿州人，但是會說滿語的人又有多少？
那麼我又是如何著手以人類學觀點切入？因為在理論上我強烈地受到後現代discourse，和性別研究(尤其是婦女)的影響，我研究文化的策略是將各種文本視為多聲的互動關係，並且加入時間和地理空間的要素；換句話說，我反對社會科學中太過傳統的「文化」定義，反倒必須批判性地思考社會界線究竟如何區劃，又怎麼重新整合，也就是重新建構的過程。我發現中國舞蹈其實經歷一連串不斷矛盾、對比的解讀──在官方的強力宣傳下，民族舞蹈和民間舞蹈、漢民族舞蹈和少數民族舞蹈成為各自獨立而對立的兩種類別；但在另一方面，由於舞蹈的形式、內容本身乃建構而來，在歷史過程中便可能因應社會情境產生出歧異，甚至彼此矛盾的論述。這些矛盾也是多重聲音的，包括共產黨理論學者和實際社會運動者間的矛盾，包括地方上偏左派的政治領導和人民間的矛間；包括專門學習、教授舞蹈的老師，與一般人群可能產生的矛盾，甚至包括少數民族的領袖、代表和舞蹈工作者、觀眾等之間的矛盾，並且還可能延伸到在族群上，對內(中國人)和對外展現(外國人)不同詮釋的矛盾。
第一個聲音透過與現稱「中國民族舞蹈學院」的教授田野訪談而呈現：一位少年遠離父母，選擇加入在全國巡迴演出的地方秧歌舞工作隊，韓戰期間被派往北朝鮮學習韓舞，直到戰爭結束、官方的文化部正式在北京成立戲劇舞蹈學校之後才歸國。為什麼他這麼熱愛舞蹈？對國家而言，群體的意義為什麼選擇以舞蹈表現？這帶出了第二個聲音：早在1942年作家丁裡就在《解放日報》上刊登評論秧歌與國家政治宣傳的文章，他並且主張，舞蹈是解放鬥爭的武器，而解放的最終目標是要達成「我們都是一家人」的理想。而根據我實際的田野經驗，即使已經改革開放得很久之後，無論是曾經常常觀賞秧歌舞作為餘興節目的解放軍，或是普通的老北京人都宣稱，由地方組織成的秧歌舞團除了是很重要的文化保存，並一直受到政治領導和幹部們的重視，稱之為「文化軍隊、統一戰線」，優勝者會獲選在新春特別節目上表演，顯然，對於政治的顧忌和政治宣傳的論調對當地人們有很大影響。
第二個聲音是一連串的歷史事件：因為中共和蘇俄在二次大戰期間的密切往來，戰後俄國也派遣數位芭蕾舞蹈家來進行文化交流，協助中國設立舞蹈學院，將舞蹈動作用文字記錄下來，希望能夠編成比較定型的文本；他們運用西方知識中區分成上半身和下半身的敘述法，所以也同時影響了我們詮釋傳統舞蹈時的身體概念。例如西藏舞的背部要弓身微彎，就好像背負了很重的東西；蒙古的舞蹈因為騎射民族總是跨在馬背上，所以跳舞的腿會接近O型。此外，他們也開始訓練、派遣具有訓練能力的專業人員下鄉「采風」，這就非常類似我們人類學家的田野工作，希望把所有傳統民族的舞蹈加以保存記錄，並有待將來能透過學院再傳授給其他人學習。這項行動一直持續到文化大革命期間才告一段落，不過他們也從針對一般大眾的「民俗」歌舞，擴展到研究歷史上，例如由敦煌壁畫流傳下來的飛天舞蹈，和其中可能包含的秦代舞蹈元素。
第三個聲音也是官方由上而下的計畫：1968年官方編成一齣大型歌舞劇「絲路花語」，直到1990年代都成為中國招待外賓和訪客的重點節目。絲路花語宣稱，他們精選了中華民族除了漢民族以外的五十五個族的民俗舞蹈動作，能夠「完全展現中華文化的豐富多樣內涵和文化精神，並且可以具體而微地表達出中國淵遠流長的歷史和精神意義」。由此節目介紹可以發現，中國官方嘗試透過一個精心設計的節目融合各種文化元素，就像是把五千年來的歷史、少數民族以及漢民族間的互動全轉化為真實屬於中華民族這一個共同體的國家認同。不過透過人類學者的眼光，我們也發現不少矛盾，例如我曾經發表過的文章，認為景頗族的文化創造其實出於「再現」的文化重製過程。另外，近年來苗族也對族群認同的概念發出不同的聲音，認為分散在不同地方的苗族可能不算是「一個族」。這些在時間的歷練下，或許會成為第四個聲音；我們絕不能單純使用舞蹈標準化幾個字評論之，而是希望能透過這個層面看中國的意識形態如何塑造。
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